1   2   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24

Саперный пер. 3

вид в сторону ул. Маяковского

Особняк К. И. Брандта. 1857

Каким-то чудом в центре города сохранился этот скромный двухэтажный особняк. Его построил для себя в 1857 году архитектор Карл Иванович Брандт (1810–1882). До этого здесь стоял двухэтажный деревянный дом коллежского секретаря Александра Павловича Баранова.

Брандт окончил в 1833 году Академию художеств и через какое-то время стал штатным архитектором Александро-Невской лавры и епархиальным архитектором. В этом качестве он посторил, например, несколько зданий в Киновии Александро-Невской лавры (в начале Октябрьской набережной). Киновия (по-гречески — "общежитие") — загородное архиерейское хозяйство с небольшим общежительным монастырем при нем, подведомственное Александро-Невской лавре. Была основана в 1820 году митрополитом Санкт-Петербургским Михаилом при его загородных покоях для размещения в ней больных и престарелых монахов. Брандт перестраивал там в 1855–1856 годах Церковь Всех Святых (снесена в 1932 году), в 1845-1847 совместно с Александром Петровичем Гемилианом (1811–1881) возводил там корпуса келий (сохранились). Вместе с тем же Гемилианом строил в 1846-1849 годах хлебные амбары Александро-Невской лавры, которые до сих пор можно увидеть в начале набережной Обводного канала. Собственно эти амбары и особняк в Саперном переулке — почти всё, что уцелело от творчества Брандта. Остальное, как правило, сильно перестроено или вообще разрушено. Последней жертвой в прошлом (2004) году пал дом Александро-Невской лавры на углу Херсонского проезда и Синопской набережной. Кроме Петербурга, Брандт строил еще на Валааме, в Троице-Сергиевой пустыни (рядом с Петергофом) и в Старой Ладоге. (Лит.: Рывкин В. Р. По Валааму. Петрозаводск, 1990. С. 83–84).

Этот дом потом купила и некоторое время в нем жила Мария Петипа, дочь великого балетмейстера Мариуса Петипа (1818–1910), который и сам жил здесь в 1900-е годы. Петипа была характерная актриса, не балерина. В те времена "балерина" было почетным званием, которое давали самым выдающимся танцовщицам. Довольно часто в театре имелась только одна балерина. Балеринами, например, были Матильда Кшесинская, Тамара Карсавина, Анна Павлова. Остальные назывались иначе: «танцовщицы 1-го разряда», «танцовщицы 2-го разряда», потом шли так называемые «корифейки» (мужчины-танцовщики этого уровня назывались "корифеями"). Мария Петипа балериной не была, но сердца зрителей зажигать умела. Незадолго до революции она продала дом Константину Сергеевичу Землянову и уехала в Ригу, где и умерла уже в преклонных летах. Очень выразительный ее портрет оставил в своих воспоминаниях Александр Николаевич Бенуа, который совершенно гимназически, платонически был в нее влюблен.

«Совершенно особняком стояли балеты комические и полукомические, вроде «Фризака-Цирульника» и «Марко Бомбы». К комическим же принадлежал отчасти и самый популярный из русских балетов «Конек-Горбунок», сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым. Здесь главная роль принадлежала не какому-либо принцу, а простому мужичку, да вдобавок заведомому простофиле-дураку. Однако самое изумительное счастье выдавалось именно ему. Изловив волшебного конька, он превращал его в своего послушного слугу, но только, при невозможности ввести в число исполнителей настоящую лошадь, авторы балета прибегли к компромиссу. В первой картине Иванушка Дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он даже взлетает в облако, сидя на нем задом наперед, но уже дальше зрители видели не горбатенькую лошадку, а какого-то скрюченного человечка, одетого в странный костюм и непрестанно слегка подпрыгивающего.
И что же, мы, дети, верили, что это тот же, только что виденный жеребенок, и что именно в таком виде Конек-Горбунок обладает чрезвычайной силой волшебства. Хлестнет «дурак» кнутиком и уже «гений конька» тут как тут, прыгает и прыгает вокруг своего повелителя, вопрошая, что ему нужно. Благодаря Коньку Иванушка попадает во дворец к самому хану — необычайно противному и сластолюбивому старику, благодаря Коньку он отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря коньку Иван Дурак спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское и, наконец, благодаря помощи Конька дураку дается перехитрить хана, обернувшись, после окунания в кипящий котел, красавцем-царевичем, тогда как хан, последовав его примеру, в том же котле сваривается и гибнет.
Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся Новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население российского государства и пришедших поклониться дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки, и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках Императорского театра! Очевидно, блюстители верноподданничества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было, разумеется, всё равно — благо гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкина) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.
В дефилэ народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц — дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец, Мария Мариусовна Петипа. Уже в Роксане в 1878 г. она — совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, ну а тут, будучи мальчиком тринадцати лет, я и впрямь в нее влюбился — особенно после того, как она, лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко, на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения. Маруся Петипа стала с этого момента и в течение нескольких месяцев предметом моего обожания.
Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в «Коппелии», танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности вовсе не талантливая Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным «у воды», она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на «полупальцы». Движения у нее были угловатые, а ее стану недоставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только «характерные» плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой «sex appeal». Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок «пешком», да кое-каких жестов. В том же «Коньке», в третьей картине во дворце хана, Петипа изображала «любимую альмею»; протанцовав с грехом пополам какой-то пустяшный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку — ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка... При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.
Только что упомянутый балет «Коппелия» сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением Коппелией, я до безумия увлекся музыкой «Кармен», как раз в те же годы (1883–1884), поставленной, точнее возобновленной; однако первое появление «Кармен» в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к «Коппелии» было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Визе. Тут было несравненно меньше страстности «патетического» начала, зато Коппелия насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) хрупкая, тоненькая, хорошенькая Никитина подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба, с ее окутывающей лаской, проникала всё мое существо. Это начиналось с первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед по креслу, Володя Кинд, не меньше чем я) во время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценное — то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением.
Благодаря Коппелии пробудилась моя «личная эстетика», образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то «мера вещей», которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей, — но тут было нечто большее, тут я нашел себя (Дальнейшими этапами этого самонахождения я считаю увлечения Вагнером, Римским, Мусоргским, Чайковским). И я был безгранично счастлив этой находке...»

 

Увлечение театром было свойственно многим петербургским семьям. Вот что пишет в своих воспоминаниях Дмитрий Сергеевич Лихачев, родители которого были завзятыми театралами. Кстати, позже, в 1940-х годах, Лихачев будет жить неподалеку от дома, где жила Мария Петипа, — в Басковом (или вернее НА Басковом переулке, как до сих пор принято говорить в Петербурге).

«Жили мы так. Ежегодно осенью мы снимали квартиру где-нибудь около Мариинского театра. Там родители всегда имели два балетных абонемента. Достать абонементы было трудно, но нам помогали наши друзья — Гуляевы. Глава семьи Гуляевых играл на контрабасе в оркестре театра и поэтому мог доставать ложи на оба балетных абонемента. В балет я стал ходить с четырехлетнего возраста. Первое представление, на котором я был, — «Щелкунчик», и больше всего меня поразил снег, падавший на сцене, понравилась и елка. Потом я уже бывал вечерами и на взрослых спектаклях. Было у меня в театре и свое место: наша ложа, которую мы абонировали вместе с Гуляевыми, помещалась в третьем ярусе рядом с балконом. Тогда балкон имел места с железными, обтянутыми голубым плюшем поручнями. Между нашей ложей и первым местом балкона оставалось маленькое клиновидное местечко, где сидеть мог только ребенок, — это место и было моим. Балеты я помню прекрасно. Ряды дам с веерами, которыми обмахивались больше для того, чтобы заставлять играть бриллианты на глубоких декольте. Во время парадных балетных спектаклей свет только притушивался, и зал и сцена сливались в одно целое. Помню, как «вылетала» на сцену «коротконожка» Кшесинская в бриллиантах, сверкавших в такт танцу. Какое это было великолепное и парадное зрелище! Но больше всего мои родители любили Спесивцеву и были снисходительны к Люком.
С тех пор балетная музыка Пуни и Минкуса, Чайковского и Глазунова неизменно поднимает мое настроение. «Дон Кихот», «Спящая» и «Лебединое», «Баядерка» и «Корсар» неразрывны в моем сознании с голубым залом Мариинского, входя в который я и до сих пор ощущаю душевный подъем и бодрость.
Известный в свое время балетоман В. Крымов пишет в своей заметке «В балете»: «Балет сохранил свои традиции до наших дней (статья относится к 1914 г. — Д. Л.). Традиция и на сцене, традиция и в зрительном зале. Разве не традиция П. П. Дурново, сидящий в одном и том же кресле правого ряда 37 лет! Разве не традиция «первый балетный абонемент», где все ложи бенуара и бельэтажа известны всем поименно, где в первом и во втором рядах кресел все кивают друг другу и зовут по имени.
— «Ложа яхт-клуба», «ложа уланов», «ложа Половцевых», «ложа Кшесинской».
— «Почему нет Лихачевых?», «Где Бакеркина? В ее ложе кто-то другой...»
— «А вот Кшесинская у себя в ложе... полтора года ее не было видно — была в трауре...»
Ге, Винтулов, Светлов, адм. Веселаго, Чихачев, адм. Берилев, Плещеев, Померанцев, веселый купец во втором ряду налево — разве без них может идти представление? Они такая же неотъемлемая часть «Капризов бабочки» или «Дон Кихота», как и те, кто на сцене» (журнал «Столица и усадьба». 1914. № 3. С. 16).
Считалось модным не пропускать ни одного представления «Дон Кихота», но при этом не приходить на пролог, в котором Дон Кихот собирается в поход — на этот пролог приходили либо новички, либо на дневных спектаклях с детьми. Пропускать пролог было так же бонтонно, как гулять в антрактах в коридоре партера, не поднимаясь в большое фойе, где у царской ложи неподвижно стыли часовые — были ли в ней придворные или нет (сама царская семья сидела всегда справа от сцены в ложе бенуара за голубыми портьерами).
В моем кабинете, отделяя кабинет от холла, висит сейчас на стеклянной двери бархатный голубой занавес: он из старого Мариинского театра, куплен в комиссионном магазине еще тогда, когда мы жили в конце 40-х годов на Басковом переулке и шел ремонт зрительного зала театра после войны (бомба попала в фойе; обивку и занавеси обновляли).
Когда я слушал разговоры о Мариусе Мариусовиче и Марии Мариусовне Петипа, мне казалось, что речь идет об обыкновенных знакомых нашей семьи, которые только почему-то не приходят к нам в гости.»

Литература о Петипа: Конисская Л. М. Чайковский в Петербурге. Л. 1974. С. 312–319.

1   2   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24